Cinégraphe: LES LOIS DE L’HOSPITALITÉ

19ème séance avec débat

Bonne année 2020

LES LOIS DE L’HOSPITALITÉ

Comédie de et avec Buster Keaton (1924- 1h 05min)

VENDREDI 17 JANVIER 2020

20h30

Un ciné concert avec Michel Renault au piano.

Un Buster Keaton en version restaurée.

MICHEL RENAULT, musicien improvisera en direct au piano la bande sonore musicale de ce classique du cinéma burlesque américain réalisé en 1924 par Buster Keaton. Un grand moment de plaisir assuré ! (1h30)

Une lutte ancestrale oppose les clans Canfield et McKay. Au cours d’une fusillade, les deux chefs de famille sont tués. La veuve McKay quitte sa campagne et emmène son bébé Willy à New York. 20 ans ont passé. Willy McKay est convoqué pour prendre possession de l’héritage familial…

Le film est également présenté sur RADIO TINTOUIN

avec notre adhérent Jean-Luc aux commandes.

Horaires des annonces Ciné Rencontres le vendredi:

9h15 12h15 14h15 16h15 17h25

Nous avions affaire à deux virtuoses dans la salle hier soir avec Buster Keaton à l'écran et notre pianiste interprète préféré Michel Renault devant son clavier . Comme d'habitude il nous a proposé une époustouflante démonstration d'improvisation pendant toute la durée du film, soit 1h30. Il s'est même permis d'inclure des extraits de morceaux choisis par les spectateurs quelques instants avant la projection .
Décidément la maîtrise absolue du vocabulaire et syntaxe musicaux laisse de la place pour improviser en direct sur un film à peine entr'aperçu auparavant en mémorisant en simultané les choix musicaux de la salle.
La musique est somme toute naturelle, une mise au diapason avec la vibration terrestre, oscillation entre terre et ciel, respiration et battement de cœur. Tout son est musique, toute image fréquence. L'artiste qu'il soit musicien, peintre, écrivain, cinéaste, photographe, danseur ou autre ressent les moindres mouvements d'un monde magnifié ; il s'en approche et s'en éloigne à sa guise afin de mieux illustrer ses choix de « scènes ». On illustre avec les outils de sa palette, des sons et suite de sons, des couleurs et assemblage de couleurs, des mots et assemblage des mots, des images et leurs enchaînements, les choix de cadrage, d'ombres et de mises en lumière, des mouvements du corps. Une sensibilité hors du commun et un besoin irrépressible de « dire » le monde à sa manière.

MERCI LES ARTISTES MERCI MICHEL

John,

qui fournit aussi la doc suivante:

L'origine de la musique au cinéma WIKIPEDIA

Le cinéma muet
En 1891, l'inventeur et industriel américain Thomas Edison présentait au public les premiers films du cinéma, enregistrés avec la caméra argentique Kinétographe, mise au point par son assistant William Kennedy Laurie Dickson. Le grand rêve d’Edison, était de coupler l’image et le son correspondant. « On pourrait ainsi assister à un concert du Metropolitan Opera cinquante ans plus tard, alors que tous les interprètes auraient disparu depuis longtemps1. » Dès 1894, Dickson enregistre Dickson Experimental Sound Film, un petit air de violon qu'il interprète lui-même, en couplant le Kinétographe avec un Phonographe, l'une des inventions d’Edison2. Mais l'essai n’est pas concluant et le procédé du son sur disque rencontrera par la suite les mêmes déboires liés à la perte de synchronisme entre les deux machines.
Deux ans auparavant, en 1892, Émile Reynaud avait inventé le dessin animé avec son Théâtre optique, hébergé par le Musée Grévin. Contrairement aux films Edison, visionnés individuellement par les spectateurs à l’aide du Kinétoscope, les images animées de Reynaud sont dessinées sur une bande de 70 de large en gélatine et sont projetées sur un grand écran devant un public assemblé, trois ans avant les premières projections des frères Lumière. L'inventeur et dessinateur français ne s’est pas contenté d’inventer le dessin animé avec des histoires qui durent de 90 à 300 secondes, alors que les films Edison et plus tard les « vues photographiques animées », ainsi que les frères Lumière désignaient leurs films, durent moins de 60 secondes chacun. Il ne s’est pas non plus contenté d’initier les premières projections animées. Il a compris que la dramaturgie d’images animées demandait un support aux vertus rythmiques et lyriques : la musique. Et il chargea un certain Gaston Paulin d'écrire pour chacune de ce qu’il nommait ses « pantomimes lumineuses », une musique originale afin de soutenir l’action des personnages dessinés. C'était les premières musiques de film, bien qu'elles ne furent jamais enregistrées mais seulement transcrites sur partitions puisque Gaston Paulin les interprétait lui-même au piano à chaque représentation, et qu'il adaptait le cours de sa musique aux improvisations dont Reynaud enrichissait les projections (arrêt sur image, marche arrière, etc) et que son procédé permettait d’exécuter.
Dans les jours qui suivirent la première représentation des frères Lumière, en janvier 1896, le pianiste Émile Malaval vint improviser pour tenter de couvrir le bruit désagréable de crécelle métallique de l'appareil de projection. Cette tradition de fête foraine sera reprise depuis dans la majorité des salles de cinéma et dans les foires. Un piano ou un violon faisaient l’affaire, mais dans les salles des quartiers riches, un orchestre de quelques instrumentistes améliorait l’accompagnement musical.

Les pouvoirs de la musique
Sa fonction expressive se situe à plusieurs niveaux associés ou non, dramatique, lyrique, esthétique ou symbolique dans un rapport plus ou moins distancié avec ce qui se passe sur l'écran, que ce soit pour caractériser ou illustrer musicalement la scène, lui conférer un pouvoir émotionnel sur le spectateur, voire lui faire jouer le rôle d'un personnage ou un événement symbolique par l'usage d'un leitmotiv.
Les premières partitions écrites spécifiquement pour le cinéma jouent généralement le même rôle que les morceaux du répertoire classique qu'elles remplacent : elles ne font que soutenir le discours cinématographique, souvent avec emphase et redondance. Cette réduction de la musique à une fonction de redoublement amènera le compositeur Igor Stravinsky à la comparer à du « papier peint ».
Petit à petit, la musique brise le cocon de simple accompagnement sonore. Elle dépasse son rôle d'illustration pour apporter une dimension supplémentaire chargée de sens. Au-delà de son apport esthétique, elle devient utile et participe au récit.
La partition de John Williams en est un exemple révélateur ; elle transforme l'attente du spectateur en véritable angoisse dans le film Les Dents de la mer de Steven Spielberg. Le thème musical devient un leitmotiv induisant l'appréhension à lui seul, à plusieurs reprises dans le film.
La musique devient indissociable de l'image et nombreux sont les réalisateurs qui lui accordent une place de choix. Les thèmes musicaux de certains films sont devenus de grands succès populaires : la musique des Temps modernes de Charlie Chaplin (1936), le célèbre thème joué à la cithare dans Le Troisième Homme de Carol Reed (composé par Anton Karas), ou encore le sirtaki dans Zorba le Grec de Michael Cacoyannis (1964) composé par Míkis Theodorákis, sans oublier le célébrissime générique d'Il était une fois dans l'Ouest (Ennio Morricone) ou la Marche impériale dans Star Wars (signée de John Williams) de Georges Lucas. De nombreux cinéastes, et non des moindres, ont considéré que la musique était un langage à part entière dans leurs films et qu’elle contribuait à la narration et à la dramaturgie de la fiction comme le souligne Mario d'Angelo. Yannick Rolandeau prête ainsi à Jean-Luc Godard cette affirmation : « dans audiovisuel, audio vient en premier ». La musique vient en appui de la narration, voire devient un protagoniste à part entière comme l'estime Alexandre Tilsky en se référant au propos de Steven Spielberg sur la musique écrite par John Williams pour Indiana Jones. Pour Mario d'Angelo, cette vision n’est pas très éloignée de celle d'un Claude Pinoteau, coscénariste et réalisateur de La Boum (1980), qui dit avoir voulu, pour certaines scènes, utiliser la musique plutôt que les dialogues de comédiens dans ce qu'il appelle des «scènes d'éloquence muette» où seules parlent les images et la musique.

LES ORGUES AU CINEMA Wikipedia

France
Les orgues de cinéma étaient assez nombreux en France au début du siècle, mais à la suite de l'apparition du cinéma parlant, voire de l'orgue électronique Hammond puis du synthétiseur, ils furent souvent considérés ensuite comme obsolètes, mais certains conservés en étant revendus notamment en Angleterre.
• Tommy Desserre, puis Gilbert Leroy et Simone Bernard, jouèrent sur l'orgue Christie du temps de son implantation d'origine dans le cinéma parisien du Gaumont-Palace au cours des années 1950 et 1960.
• Bernard Dargassies reprit le « flambeau » sur ce même orgue Christie, jouant récemment au Pavillon Baltard de Nogent-sur-Marne, où il a été réinstallé depuis 1976, en étant conjointement réparateur et assurant sa maintenance.

USA dans les stades aussi

La performance la plus notable de Melgard aurait été lors d'un match de boxe, au Stadium, dans les années 1940. Le match pris fin avec une décision extrêmement impopulaire. La foule est devenue indisciplinée et une émeute a éclaté à l'étage avec des chaises pliantes qui volaient. Melgard aurait tenté de calmer le tumulte avec un chant religieux, ou L'Orage, puis joué The Star Spangled Banner. Comme cela ne fonctionnait pas, Melgard aurait ouvert la plupart des 800 clés sur l'immense orgue Barton, positionné la pédale de volume à fond, et posé ses mains à plat sur les claviers. Le son aurait soufflé un grand nombre d'ampoules et des fenêtres. Stupéfaits, les fans auraient arrêté de se battre, ramassé leurs chapeaux et leurs manteaux, et sont sortis du bâtiment. Lors d'un match de catch, avec "Gorgeous" George, sur le ring saupoudrant ses cheveux. Melgard joue Oh, You Beautiful Doll.

A une encâblure de fêter son centenaire, voilà que la fameuse Fusée de Stevenson (The rocket) se voit gratifiée par Joseph Frank Keaton (de plus en plus Buster, de moins en moins Malec ou Frigo) d’une immortalité cinématographique, c’est-à-dire qu’elle bouge, qu’elle gambade, qu’elle bat la campagne, qu’elle batifole, à la fois sur et hors ses rails. Comme un brouillon pour Le Mécano de la « General » (The General).
Avant de la rencontrer, avec pour ingénieur le père, Joseph Keaton, on a vécu l’ouverture avec le fils, un autre Joseph, qui passe d’une manière pathétique du rire aux larmes. La malédiction, qui remonte à un péché originel dont on ne perpétue pas la mémoire mais simplement les effets mortifères, relance la vendetta (« the (blood) feud », dit le carton en anglais).

Au début du Médecin malgré lui, Martine et Sganarelle se battent. Monsieur Robert veut intervenir : mal lui en prend, ce qui justifie, de la part de Molière, ce détournement d’une citation antique: « vous êtes un impertinent de vous ingérer des affaires d’autrui. Apprenez que Cicéron dit qu’entre l’arbre et le doigt il ne faut point mettre l’écorce. »
Autre effet théâtral (on ne s’attardera pas les nombreuses parentés entre le slapstick et la commedia dell’arte) le deus ex machina du dénouement, avec mariage à contre-pied, tant de fois utilisé entre L’Ecole des Femmes de Molière et le Cyrano de Bergerac de Rostand, par exemple par Beaumarchais dans Le Barbier de Séville. Semblablement, le baiser des amoureux surpris par le père fait penser à celui échangé par Candide et Cunégonde au début du conte de Voltaire.
Quant aux scènes spectaculaires, elles en évoquent inévitablement beaucoup d’autres, plus célèbres, dans l’histoire du cinéma. Keaton grand novateur et grand inspirateur : nul n’en doutait. Y compris pour lui-même : on a déjà cité «la Général», on peut penser aussi aux séquences aquatiques de Steamboat Bill Junior.

Chez Buster comme chez Chaplin, le burlesque voisine volontiers avec le mélo, genre noble et trop souvent considéré avec condescendance. Et il y a une dimension sociale aussi dans ce film.
Mais par ailleurs les cascades dangereuses et les violences ne choquent pas le public, et les enfants présents dans la salle, habitués aux effets des dessins animés, ne sortent nullement traumatisés, mais au contraire ont bien ri aux gags successifs. Ce qui aurait enchanté Buster Keaton, à défaut de le dérider, comme son personnage l’exigeait.

Concluons comme il se doit par la musique. Il y avait possibilité d’une exploitation diégétique avec la partition au piano auprès duquel s’échange le fameux baiser. Mais l’amoureuse est une débutante, et Michel l’a jugé trop simple, ce morceau, pour pouvoir vraiment l’exploiter.
Heureusement il avait d’autres cordes à son instrument, et des passages reconnus par certaines spectatrices a permis à ces dernières de gagner des places de cinéma offerts par Ciné Rencontres.

Jean-Marie

Vous avez dit diégétique ?...
Ce terme est apparu pour la première fois en 1951 sous la plume d'Étienne Souriau dans un article intitulé « La structure de l'univers filmique et le vocabulaire de la filmologie » dans la Revue internationale de filmologie no 7-8 ; selon son Vocabulaire d'esthétique, il a été inventé en 1950 par Anne Souriau.

Gérard Genette a développé la notion de diégèse pour l'appliquer à la littérature, l'empruntant aux théoriciens du récit cinématographique. Elle signifie pour lui l'ensemble des événements relatés par le discours narratif qu'il définit, dans Discours du récit, en tant que « récit comme histoire ». Par la suite, dans Figures III (1972), la diégèse représente tout « l'univers spatio-temporel désigné par le récit » autrement toutes les parties temporelle et spatiale concernant le récit.

Michel a encore d’autres variantes (variations ?) à découvrir :

Dans une œuvre, on peut souvent distinguer plusieurs niveaux diégétiques. Le niveau extradiégétique est le niveau du narrateur lorsque celui-ci ne fait pas partie de la fiction (par exemple narrateur omniscient), cela désigne tout ce qui est extérieur à la fiction. Le niveau diégétique proprement dit ou intradiégétique est le niveau des personnages, de leurs pensées, de leurs actions. Le niveau métadiégétique ou hypodiégétique est lorsque la diégèse contient elle-même une diégèse, par exemple un personnage-narrateur ; le cas typique est Shéhérazade dans les Mille et une nuits, ou encore les nombreuses digressions de Jacques dans Jacques le fataliste et son maître de Denis Diderot. Également, au niveau métadiégétique, lorsque le personnage-narrateur prend lui-même part aux éléments du récit qu'il raconte, il est dit «homodiégétique»; lorsqu'il raconte des histoires dont il est absent, il est dit «hétérodiégétique». Les scènes de rêve ou d'hallucination, en tant qu'histoire dans l'histoire, sont aussi qualifiées de « métadiégèses ».
(Wikipédia)

Notre dernier Keaton avec Michel, c'était il y a deux ans et deux jours: Les fiancées en folie.

On a aussi pensé à Harold Lloyd, pour lequel - et nul ne l’a oublié - Michel Renault était encore à l’illustration sonore. C'était au début de l'an dernier.

La rencontre de deux virtuoses, rythme et précision en qualités principales communes.

Compléments:

Filmographie sélective

Le Médecin malgré lui - Compagnie Colette Roumanoff

La Mort aux trousses (1959) - Hitchcock - sur le Mont Rushmore

Un réplique de The Rocket (1929)

Il ne s'agit pas de la première locomotive à vapeur mais ses caractéristiques, innovantes pour l'époque, sont celles des locomotives modernes (ou «Stéphensoniennes»), mis à part l'inclinaison des cylindres. Elle combinait deux inventions :
la chaudière tubulaire esquissée par Marc Seguin fin 1826, testée à la mi-décembre 1827 sur le réseau Lyon-Saint Étienne et brevetée le 22 février 18281,
l'injection dans la cheminée de la vapeur d'échappement (après détente dans le piston). Cette idée, déjà utilisée par Richard Trevithick mais négligée depuis, était déterminante pour améliorer le tirage et donc la puissance.Le résultat fut remarquable : pouvant tracter une voiture de 30 voyageurs à 40 km/h, elle remporte le concours de Rainhill le 6 octobre 1829 et est retenue pour motoriser la ligne de Manchester à Liverpool.

L'eau était contenue dans un tonneau de bois situé à l'arrière de la locomotive, le charbon se situant en dessous de celui-ci. Elle pouvait tracter des wagonnets de mines ou bien de petites voitures de voyageurs. Elle réussit un record de vitesse de 22 km/h — ce qui représente une grande vitesse pour l'époque — tout en tractant 13 tonnes, la vitesse moyenne étant de 19 km/h, et 47 km/h haut le pied.

Le 15 septembre 1830 lors de l'inauguration de la Liverpool - Manchester Railway, le député William Huskisson fut percuté par la Rocket et mourut de ses blessures.

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Université populaire du Pays de Vierzon

Café repaire
Médiathèque Vierzon
Office de tourisme
Concert solidaire Vierzon
Courts-métrages des Francas
Ecopôle la Chaponnière
Pétition retraites
Aristophane au Palais Jacques Coeur
Dédicace George Sand à Bourges
Couté Prévert à Ste Thorette
Capo et Alain-Fournier
Contre les pesticides

Nouveaux tarifs Ciné Lumière
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C'est quoi, et c'est depuis quand?

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Facile de nous trouver. Il suffit de taper "cinégraphe" sur Google par exemple...

(capture d'écran du 27 septembre 2017).

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Autres tarifs au Ciné Lumière:

Berry républicain 2 décembre 2017

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