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| Assemblée générale vendredi 4 décembre 18h30 |
LES COWBOYS
Film français de Thomas Bidegain avec François Damiens... (2015 - 1h45)
CINE DEBAT
VENDREDI 27 NOVEMBRE
à 20h30
ACTUALITE
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LES COWBOYS
Nous avions une « séance split-brain », avec une salle coupée en deux, entre ceux qui croyaient au film et ceux qui n’y croyaient pas.
D’une part, en effet, ceux qui se trouvaient quelque peu gênés aux entournures et avaient pour le moins un peu de mal à adhérer à ce qui leur était présenté à cause de beaucoup d’invraisemblances ou de naïvetés de scénario. Ces invraisemblances, loin de nous éclairer sur ce qui se passe actuellement tragiquement dans le monde comme une certaine publicité adroite pouvait le laisser espérer, ne peuvent que nous égarer, sans jamais nous convaincre en aucune façon.
A l’extrême de ce point de vue, ou de cette réaction, on a même pu parler de « ridicule ». Rideau !
D’autre part, et avec une position très différente, il y avait ceux qui étaient prêts à accepter les conventions du film (proches de celles du western, soit dit en passant) et à donner aux exigences de liberté dues à la fiction toutes leurs chances.
Ceux-là rappelaient (non sans raisons) qu’on n’était guère légitimés à exiger de ce film une coïncidence avec la réalité qui soit celle du documentaire.
Malgré l’actualité qui le rattrape, ce film est programmé pour être un film d’auteur, passionné d’un genre cinématographique spécifique qui est le western, et qui n’a pas d’autre ambition que de rendre hommage à ce genre en le situant dans un monde plus moderne, y compris sur le plan technique en recourant au cinémascope pour magnifier les paysages. Le dialogue entre le chapeau texan cher à Georges Bush et le voile islamique ne dépasse pas dans cette lecture le stade d'un cliché de BD basique. Y chercher une analyse plus profonde ne peut que mener à la déception.
Enfin, il n’est pas exclu que cette double postulation cohabite à l’intérieur d’un même spectateur. J’avoue que c’était largement le cas en ce qui me concerne. Et là, dans cette situation, on a bien conscience d’être carrément menacé de schizophrénie cinéphilique.
La Prisonnière du désert (The Searchers)
est un film américain de John Ford, sorti en 1956, avec dans les rôles principaux John Wayne, Jeffrey Hunter et Natalie Wood.
Ce film est généralement considéré comme le chef-d’œuvre de Ford. En 2008, l'American Film Institute l'a désigné comme le « plus grand western de tous les temps ».
Texas, 1868. Des Comanches attaquent le ranch d'Aaron Edwards, qui est tué ainsi que sa femme et son plus jeune fils. Ethan, le frère d'Aaron, apprenant le drame, part à la recherche de Lucy et Debbie, ses deux nièces disparues au cours de l'attaque. Bientôt, il n'est plus accompagné dans sa quête que de Martin Pawley (fils adoptif d'Aaron Edwards et donc neveu d'Ethan) et de Brad Jorgensen, le fiancé de Lucy.
Finalement, chez Ethan l'instinct familial est plus fort que son animosité pour les Indiens : il ne voit plus en Debbie la Comanche qu'elle a été contrainte de devenir mais la nièce qu'il a connue petite fille. Il la prend donc dans ses bras et la ramène chez les Jorgensen (où Laurie retrouve enfin Martin et cette fois pour de bon), puis repart seul vers le désert et son destin.
Et pour faire plaisir à notre cinéphile Jean-François, dont c'est le western préféré :
L'Homme des vallées perdues (Shane)
est un film américain de George Stevens sorti en 1953et basé sur le roman de l'écrivain américain Jack Schaefer.
Ce western évoque la vie des cow-boys et des fermiers à l'époque du Far West.
En été 1889, un cowboy solitaire, Shane (Alan Ladd) arrive dans une petite vallée du Wyoming. Il fait halte dans une ferme où vit paisiblement la famille Starret : Joe (Van Heflin), Marian, son épouse (Jean Arthur) et leur fils de 10 ans, Joey (Brandon de Wilde). Marian est sous le charme du nouveau venu; quant au jeune Joey, il est tout simplement subjugué par cet homme très habile au pistolet et qu'il vénère comme un héros au détriment de son propre père pourtant brave lui aussi mais sans revolver. Shane aide la famille Starret pour les travaux de la ferme puis il prête main-forte aux fermiers du voisinage dans leur lutte contre les ranchers dirigés par Ryker (Emile Meyer). Ryker a déjà fait tuer un fermier par le terrifiant Jack Wilson (Jack Palance) dont c'est le métier de tuer. Joe Starret décide d'affronter ce tueur et son employeur si c'est le prix à payer pour que les fermiers vivent libres et en paix. Mais Shane l'empêche d'aller miser sa vie, au cours d'une bagarre mémorable qu'il conclut en assommant Joe d'un coup de revolver. Après quoi, Shane se rend lui-même au rendez-vous-traquenard, le colt à la ceinture. L'affrontement est bref et violent, Shane est vainqueur à un contre trois même s'il a, visiblement, donné aussi de son sang... il repart alors malgré les supplications de Joey...
L'Homme des vallées perdues est un film culte qui a reçu l'Oscar 1954 de la meilleure photographie.
Clint Eastwood en fit un remake en 1985 : Pale Rider.
Morris caricature Jack Palance et surtout son personnage dans Phil Defer, huitième album de la série Lucky Luke. Le dessinateur le restitue comme dans le film cruel et fascinant mais l'épingle ensuite sur sa maigreur ( plus apparente que dans le film ) et sa très haute taille sujette à bien des gags. Exemple, cette façon qu'il a de chevaucher, ses pieds touchant le sol comme s'il dirigeait une draisienne. Mais dans le film, déjà, on note cette singularité, le cheval de Palance-Wilson est bas, les jambes de son cavalier touchent presque le sol. Fut-ce voulu ? De tout le film, le tueur adopte des postures baroques, jambes arquées, dos voûté, assis à la diable... comme pour montrer que sa personnalité hors normes est de trop dans le décor où il représente l'illogique, l'inadmissible : la dictature du colt, du sans foi ni loi, l'apôtre de la mort violente et inique...
La popularité de ce western mythique est immense aux États-Unis où il fait presque partie du patrimoine national. Pourtant, le film de Stevens s’éloigne par bien des aspects des chefs-d’œuvre du genre signés Ford, Walsh, Hawks, Vidor et les autres. L’homme des vallées perdues est au western ce que Le magicien d’Oz est à la comédie musicale ou La vie est belle au mélodrame : une anomalie devenue pour certains un modèle, voire un monument au fil du temps. Ce qui est original, c’est que le film est raconté du point de vue d’un enfant. Shane devient le héros de Joey, qui épie ses moindres gestes et boit ses paroles avec admiration, fasciné par le halo d’aventure et de danger qui entoure l’étranger. L'enfant idéalise ou fantasme tout ce qu’il observe, y compris l’amour platonique qui va naître entre Shane et la femme du fermier. Cela confère au film un aspect "bigger than life" où le héros est un chevalier sans peur et sans reproche (l’angélique et court sur pattes Alan Ladd) et où les méchants sont très méchants, y compris sur le plan physique (l’anguleux Jack Palance en tueur à gages de dessin animé dans un rôle qui le marquera à jamais.) Le film est un superbe livre d’images en Technicolor qui contient de nombreuses scènes inoubliables. La bagarre dans le saloon et l’assassinat d’un fermier en pleine rue par le tueur à gages sont des modèles du genre. (Olivier Père)
Et pour me faire plaisir à moi, grand amateur des films de Hawks :
La Captive aux yeux clairs (The Big Sky)
est un film américain de Howard Hawks, réalisé en1952.
Missouri, 1832. Jim Deakins (Kirk Douglas) se lie d'amitié avec Boone Caudill (Dewey Martin). En compagnie de l'oncle de ce dernier, ils se joignent à une expédition de trappeurs vers le Haut Missouri chez les Indiens Pieds-Noirs. Teal Eye, princesse indienne (Gazelle dans la version française), est présente à bord du Mandan, afin de rejoindre son peuple tout en facilitant les échanges commerciaux. Une rivalité amoureuse s'installe entre les deux hommes.
The Big Sky est le deuxième western de Howard Hawks. Quatre ans après La Rivière rouge (1948), épopée sur la Chisholm Trail et le convoyage des troupeaux du Texas, le réalisateur remonte le temps et le Missouri pour conter le périple du Mandan et de son équipage jusqu'au pieds des Rocheuses en pays Pieds-Noirs en 1832. Le film est l'histoire d'une amitié, mise en danger par l'intrusion féminine. C'est aussi un hymne à la nature, au rythme nonchalant, aussi languide que la rivière. La Rivière rouge et La Captive aux yeux clairs seront les deux westerns du cinéaste illustrant la conquête territoriale, investissant les « grands espaces », avant les variations chambristes de la trilogie constituée par Rio Bravo (1958), El Dorado (1967) et Rio Lobo, dernier film du réalisateur (1970).
Si l’on grossit le trait, on peut distinguer trois moments de la représentation de l’Indien dans le western américain. Années 1930-40 : les Indiens sont une foule anonyme ululant en haut des collines et massacrant à tout va, traditionnelle image contre laquelle viennent s’affirmer dans les années 1960-70 (et jusqu’à aujourd’hui) des films comme Little Big Man, Jeremiah Johnson et Danse avec les loups, où l’Indien devient le bon sauvage dont on envie la philosophie de vie. Tournant délicat entre ces deux schémas simplistes, le western des années 1950 conduit à s’interroger sur l’identité de l’Indien. Qui est cet Autre ? Quelle place lui donner dans un monde nouveau que l’on est en train de construire ? Comment l’intégrer dans une culture, une société et une langue qu’il ne comprend pas ? La Captive aux yeux clairs, western mélancolique et tendre de Howard Hawks réalisé en 1952, appartient à cette « école » de pensée. Sous la direction d’un cinéaste que l’on n’aurait pourtant pas soupçonné d’humanisme, l’Indien acquiert enfin une dignité.
Les années 1950 sont des années riches pour le « western d’Indiens ». John Ford tourne sa trilogie de la cavalerie et La Prisonnière du désert, Delmer Daves La Flèche brisée, William Wellman Across the Wide Missouri, Robert Aldrich Bronco Apache et Richard Brooks La Dernière Chasse. Tous ces films ont en commun de présenter l’Indien sous un jour différent, qui n’est plus celui du croque-mitaine qui enlève les enfants dans leur sommeil et viole les femmes avant de les scalper. Même, nombre d’entre eux présentent des histoires d’amour entre des Blancs et des Indiennes, chose impensable quelques années auparavant (si l’on excepte la période du muet, plus proche du mythe du « bon » que du « mauvais » sauvage).
Cette fascination pour une culture étrange, qui peut provoquer des sentiments contradictoires, du rejet à l’adhésion totale, Hawks l’exprime surtout dans l’histoire d’amour entre la princesse indienne Teal-Eye et le jeune aventurier Boone, qui professe une haine intense des Indiens (son frère a été tué par un Indien) et finira pourtant par vivre dans le tipi de sa belle... Ces amours interculturelles, fréquentes dans la mythologie américaine (qu’on se souvienne de Pocahontas), sont un leitmotiv du western des années 1950. Dans La Flèche brisée, James Stewart épouse une Indienne, comme Clark Gable dans Accross the Wide Missouri. Des amours qui finissent souvent dans la tragédie, et dont la réciproque n’est pas vraie : les Indiennes épousent des Blancs, mais une Blanche n’épouse un Indien que lorsqu’elle est y forcée et ce mariage est rarement valable aux yeux des lois blanches (cf. La Prisonnière du désert).
L’INCOMMUNICABILITE, UN THEME TRES DISCUTE A PROPOS DE NOTRE FILM
L’amour exotique de La Captive aux yeux clairs est cependant empêché par une barrière qu’on imagine à peine insurmontable : celle de la langue. Teal-Eye ne parle pas anglais et Boone n’a aucune notion de la langue pied-noir. Cette impossible communication est souvent soulignée par Boone, réduit à « parler tout seul » ou à se faire mal comprendre. Les problèmes de communication sont un thème récurrent du film, qui d’ailleurs ne touche pas seulement Blancs et Indiens mais également les Blancs entre eux : sur le bateau, Français et Anglais se côtoient, partagent leur culture (cf. les très belles scènes de musique, où tous chantent autour d’un feu, même la princesse qui arbore un sourire ravi) mais se comprennent avec difficulté. On notera à ce propos que Hawks fait parler les Indiens dans leur propre langue, sans sous-titrage, ce qui est un choix radical par rapport à celui, plus fréquent, de leur faire parler un anglais de cuisine (du genre : « chef Sioux pas content »). Mais cette idée, réutilisée dans d’autres westerns de l’époque, permet aussi une participation immédiate du spectateur, qui peut juger de la difficulté de cohabiter avec « l’Autre » – cet homme étrange que l’on ne comprend pas.
Mais les clichés et stéréotypes font aussi partie intégrante du genre. Et lorsqu’ils sont utilisés par un cinéaste de la trempe de Hawks, on ne peut que se satisfaire de leur inévitabilité.
Le site de cette belle analyse (à l’exception de ne pas accorder de label « humanisme » à Howard Hawks, ce qui me paraît plus que contestable ( !) :
http://www.critikat.com/panorama/analyse/la-captive-aux-yeux-clairs.html
est un film américain de Howard Hawks, réalisé en1952.
Missouri, 1832. Jim Deakins (Kirk Douglas) se lie d'amitié avec Boone Caudill (Dewey Martin). En compagnie de l'oncle de ce dernier, ils se joignent à une expédition de trappeurs vers le Haut Missouri chez les Indiens Pieds-Noirs. Teal Eye, princesse indienne (Gazelle dans la version française), est présente à bord du Mandan, afin de rejoindre son peuple tout en facilitant les échanges commerciaux. Une rivalité amoureuse s'installe entre les deux hommes.
The Big Sky est le deuxième western de Howard Hawks. Quatre ans après La Rivière rouge (1948), épopée sur la Chisholm Trail et le convoyage des troupeaux du Texas, le réalisateur remonte le temps et le Missouri pour conter le périple du Mandan et de son équipage jusqu'au pieds des Rocheuses en pays Pieds-Noirs en 1832. Le film est l'histoire d'une amitié, mise en danger par l'intrusion féminine. C'est aussi un hymne à la nature, au rythme nonchalant, aussi languide que la rivière. La Rivière rouge et La Captive aux yeux clairs seront les deux westerns du cinéaste illustrant la conquête territoriale, investissant les « grands espaces », avant les variations chambristes de la trilogie constituée par Rio Bravo (1958), El Dorado (1967) et Rio Lobo, dernier film du réalisateur (1970).
Si l’on grossit le trait, on peut distinguer trois moments de la représentation de l’Indien dans le western américain. Années 1930-40 : les Indiens sont une foule anonyme ululant en haut des collines et massacrant à tout va, traditionnelle image contre laquelle viennent s’affirmer dans les années 1960-70 (et jusqu’à aujourd’hui) des films comme Little Big Man, Jeremiah Johnson et Danse avec les loups, où l’Indien devient le bon sauvage dont on envie la philosophie de vie. Tournant délicat entre ces deux schémas simplistes, le western des années 1950 conduit à s’interroger sur l’identité de l’Indien. Qui est cet Autre ? Quelle place lui donner dans un monde nouveau que l’on est en train de construire ? Comment l’intégrer dans une culture, une société et une langue qu’il ne comprend pas ? La Captive aux yeux clairs, western mélancolique et tendre de Howard Hawks réalisé en 1952, appartient à cette « école » de pensée. Sous la direction d’un cinéaste que l’on n’aurait pourtant pas soupçonné d’humanisme, l’Indien acquiert enfin une dignité.
Les années 1950 sont des années riches pour le « western d’Indiens ». John Ford tourne sa trilogie de la cavalerie et La Prisonnière du désert, Delmer Daves La Flèche brisée, William Wellman Across the Wide Missouri, Robert Aldrich Bronco Apache et Richard Brooks La Dernière Chasse. Tous ces films ont en commun de présenter l’Indien sous un jour différent, qui n’est plus celui du croque-mitaine qui enlève les enfants dans leur sommeil et viole les femmes avant de les scalper. Même, nombre d’entre eux présentent des histoires d’amour entre des Blancs et des Indiennes, chose impensable quelques années auparavant (si l’on excepte la période du muet, plus proche du mythe du « bon » que du « mauvais » sauvage).
Cette fascination pour une culture étrange, qui peut provoquer des sentiments contradictoires, du rejet à l’adhésion totale, Hawks l’exprime surtout dans l’histoire d’amour entre la princesse indienne Teal-Eye et le jeune aventurier Boone, qui professe une haine intense des Indiens (son frère a été tué par un Indien) et finira pourtant par vivre dans le tipi de sa belle... Ces amours interculturelles, fréquentes dans la mythologie américaine (qu’on se souvienne de Pocahontas), sont un leitmotiv du western des années 1950. Dans La Flèche brisée, James Stewart épouse une Indienne, comme Clark Gable dans Accross the Wide Missouri. Des amours qui finissent souvent dans la tragédie, et dont la réciproque n’est pas vraie : les Indiennes épousent des Blancs, mais une Blanche n’épouse un Indien que lorsqu’elle est y forcée et ce mariage est rarement valable aux yeux des lois blanches (cf. La Prisonnière du désert).
L’INCOMMUNICABILITE, UN THEME TRES DISCUTE A PROPOS DE NOTRE FILM
L’amour exotique de La Captive aux yeux clairs est cependant empêché par une barrière qu’on imagine à peine insurmontable : celle de la langue. Teal-Eye ne parle pas anglais et Boone n’a aucune notion de la langue pied-noir. Cette impossible communication est souvent soulignée par Boone, réduit à « parler tout seul » ou à se faire mal comprendre. Les problèmes de communication sont un thème récurrent du film, qui d’ailleurs ne touche pas seulement Blancs et Indiens mais également les Blancs entre eux : sur le bateau, Français et Anglais se côtoient, partagent leur culture (cf. les très belles scènes de musique, où tous chantent autour d’un feu, même la princesse qui arbore un sourire ravi) mais se comprennent avec difficulté. On notera à ce propos que Hawks fait parler les Indiens dans leur propre langue, sans sous-titrage, ce qui est un choix radical par rapport à celui, plus fréquent, de leur faire parler un anglais de cuisine (du genre : « chef Sioux pas content »). Mais cette idée, réutilisée dans d’autres westerns de l’époque, permet aussi une participation immédiate du spectateur, qui peut juger de la difficulté de cohabiter avec « l’Autre » – cet homme étrange que l’on ne comprend pas.
Mais les clichés et stéréotypes font aussi partie intégrante du genre. Et lorsqu’ils sont utilisés par un cinéaste de la trempe de Hawks, on ne peut que se satisfaire de leur inévitabilité.
Le site de cette belle analyse (à l’exception de ne pas accorder de label « humanisme » à Howard Hawks, ce qui me paraît plus que contestable ( !) :
http://www.critikat.com/panorama/analyse/la-captive-aux-yeux-clairs.html
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